Antarctica (南極物語, Nankyoku Monogatari, lit. "South Pole Story") is a 1983 Japanese drama film directed by Koreyoshi Kurahara and starring Ken Takakura. Its plot centers on the 1958 ill-fated Japanese scientific expedition to the South Pole,
its dramatic rescue from the impossible weather conditions on the
return journey, the relationship between the scientists and their loyal
and hard-working Sakhalin huskies, particularly the lead dogs Taro and Jiro, and the fates of the 15 dogs left behind to fend for themselves.
The film was selected as the Japanese entry for the Best Foreign Language Film at the 56th Academy Awards, but was not accepted as a nominee.[1] It entered into the 34th Berlin International Film Festival, and at the Japan Academy Awards
was nominated for the best film, cinematography, lighting, and music
score, winning the Popularity award for the two dogs Taro and Jiro as
most popular performer, as well the cinematography and reader's choice
award at the Mainichi Film Awards. It was a big cinema hit, and held Japan's box office record for its homemade films until it was surpassed by Hayao Miyazaki's Princess Mononoke in 1997.
The original electronic score was created by Greek composer Vangelis, who had recently written music for Chariots of Fire and Blade Runner. The soundtrack is available worldwide on CD-audio as Antarctica.
In February 1958, the Second Cross-Winter Expedition for the Japanese Antarctic Surveying Team rides on the icebreakerSōya
to take over from the 11-man First Cross-Winter Expedition. The First
Cross-Winter Expedition retreats by helicopter, leaving 15 Sakhalin
huskies chained up at the Showa Base for the next Expedition.
Due to the extreme weather conditions, Sōya can not get
near enough to the base and it is decided not to proceed with the
handover, leaving the base unmanned. The team is worried about the dogs,
as the weather is extremely cold and only one week of food for the dogs
has been left. They wish to rescue them but in the end are unable to,
due to a shortage of fuel and drinking water.
Eight of the fifteen sled dogs manage to break loose from their
chains (Riki, Anko, Shiro, Jakku, Deri, Kuma, Taro, and Jiro), while the
other seven starve. As the eight journey across the frozen wilderness,
they are forced to survive on their own feces, on hunting penguins and seals on the ice shelves and even on eating seal excrement. As the months pass, most die or disappear. Riki is fatally injured by a killer whale
while trying to protect Taro and Jiro, Anko and Deri fall through the
ice and drown in the freezing waters, Shiro falls off a cliff to his
death, and Jakku and Kuma disappear in the wilderness.
Eleven months later, on 14 January 1959, Kitagawa, one of the dog
handlers in the first expedition, returns with the Third Cross-Winter
Expedition, wanting to bury his beloved dogs. He, along with the two
dog-handlers Ushioda and Ochi, recover the frozen corpses of the seven
chained dogs, but are surprised to discover that eight others have
broken loose. To everyone's surprise, they are greeted warmly at the
base by Taro and Jiro, brothers who were born in Antarctica.
It is still unknown how and why they survived because an average
husky can only live in such conditions for about one month. In the
movie, the director used the data available, together with his
imagination, to reconstruct how the dogs struggled with the elements and
survived.
The film took over three years to make. It was filmed at the northern tip of Hokkaidō. The dogs in the film were sired by Kuma, a Sakhalin from Furen and were born in Wakkanai, Hokkaidō, some footage was shot in Antarctica in the summer of 1982 using dog teams from Scott Base (New Zealand).
The film reportedly had a budget of $40 million.[citation needed]
Release and reception
Antarctica was entered into the 34th Berlin International Film Festival.[2] It was released in Japan in 1983, and in France in 1985.[3] As of 2007, the film is available on DVD in Japan (Japanese subtitles) and Hong Kong (Chinese and English subtitles).
The breed of dog also became briefly popular. However, concerns were raised[who?]
that the dogs who took part in the filming might have been subjected to
extreme conditions to obtain the degree of realism involved. American Humane
withheld its "No Animals Were Harmed" disclaimer, rating the film
"Unacceptable" due to what it regarded as deliberate cruelty on the set.[4]
The director responded that the emotions shown by the dogs during the
film were painstakingly captured and then edited into the relevant
parts. In order to recreate the death scenes the dogs were carefully
anesthetized. The parts where the dogs drowned or fell were done in the
studio and blue-screened with the actual filming location. The blood on
the dogs was fake. It remained unclear whether the deaths of the prey
animals (a seabird and a seal) were also simulated.
Box office
The
film was a big hit in Japan, becoming the number one Japanese film on
the domestic market in 1983, earning ¥5.9 billion in distribution
income.[5] As of 2011, the film grossed a total box office revenue of ¥11 billion ($138 million),[6] from 12million ticket sales in Japan.[7]
In France, the film sold 543,470 tickets at the box office, making it the 77th top-grossing film of 1985.[3] At an average ticket price of 30 French francs ($3) in 1985,[8] the film grossed an estimated 16.3 million francs ($1.63 million) in France. This brings the film's worldwide box office gross to an estimated total of approximately $139.6 million.
Adaptations
In 2006, Antarctica's plot was adapted into the American film remake Eight Below, which is dedicated to the memory of the director Koreyoshi Kurahara. In 2011, a Japanese drama titled Nankyoku Tairiku
centers on Japan's first expedition to Antarctica in 1958. It also
carries the American Humane disclaimer "No animals were harmed".
The original score to Antarctica was composed, arranged, produced and performed by Greek artist Vangelis. It was recorded at Vangelis' Nemo Studios, in London, UK, by sound engineer Raine Shine. The album was released worldwide (including Japan) as Antarctica.
Fate of Taro and Jiro
The
younger brother, Jiro, died at the age of four during the fifth
expedition in July 1960. His body was made into a specimen and is placed
together in the National Museum of Nature and Science at Ueno, Tokyo.[9] The older brother, Taro, was luckier: he returned to Hokkaido University for his retirement, and died at the age of 15 in 1970. His body was also made into a specimen at Hokkaido University.
A época em que o imperador japonês era mais venerado no Brasil do que no Japão
João Fellet - @joaofelletDa BBC News Brasil em São Paulo
21 outubro 2019
O imperador Hirohito em visita feita
em 1935 ao santuário xintoísta Yasukuni (Tóquio), que honra soldados
japoneses mortos em guerra
Quando as rádios do Japão começaram
a transmitir um discurso do imperador Hirohito em 1º de janeiro de
1946, a derrota do país na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) estava
prestes a ganhar uma dimensão espiritual.
"Os laços que nos unem a
vós, nossos súditos, não são o resultado da mitologia ou de lendas. Não
se baseiam jamais no conceito de que o imperador é deus ou qualquer
outra divindade viva", disse o monarca.
A declaração, uma
imposição dos vencedores do conflito, marcava o fim do período em que o
Estado japonês encarou o culto ao imperador como parte de sua religião
oficial. Encerrava-se um ciclo iniciado em 1868, quando o imperador
Meiji unificou o Japão e impôs a crença de que sua família descendia de
Amaterasu, deusa xintoísta do sol.
Não bastasse terem perdido três milhões de pessoas na guerra, os japoneses subitamente perderam um deus.
O
discurso do imperador, porém, não teve o mesmo impacto entre
compatriotas que viviam do outro lado do mundo, no Brasil — e que hoje
formam a maior população de origem japonesa fora do Japão, com cerca de
1,5 milhão de integrantes.
Com pouco acesso a notícias em japonês e em sua maioria moradores de
áreas rurais, muitos imigrantes se recusaram a acreditar que o Japão
havia perdido a guerra e continuaram a tratar Hirohito como uma
divindade vários anos após o conflito.
Família imperial japonesa é saudada por imigrantes japoneses em São José dos Pinhais (PR), em 1997
Mais do que isso: japoneses que contestassem essa versão podiam ser perseguidos ou mortos por grupos radicais.
Parte
da comunidade se lembrará desse período nesta terça-feira (22/3),
quando o imperador Naruhito — neto de Hirohito — for entronizado em
Tóquio aos olhos de autoridades de vários países, entre os quais o
presidente Jair Bolsonaro. E se a cerimônia poderá evocar memórias
dolorosas para alguns, ela poderá reavivar sentimentos nacionalistas
para outros.
"Entre famílias de imigrantes japoneses no Brasil se
nota mais respeito pela figura do imperador do que entre as famílias no
Japão hoje", diz à BBC News Brasil Ricardo Mário Gonçalves, professor de
Religião e Pensamento Japonês da USP.
Gonçalves diz que, em casas
de imigrantes da primeira geração (os chamados "issei"), era comum
encontrar fotografias de membros da família imperial. "O tradicionalismo
ficou mais vivo aqui, ao passo que o choque da derrota na guerra acabou
por eliminá-lo da mentalidade do povo japonês, a não ser em setores
ligados à extrema direita nacionalista", afirma o professor.
O
monarca japonês hoje não tem poder político, embora exerça uma
diplomacia imperial e seja visto como um representante do povo japonês
no exterior. Segundo Gonçalves, a maioria dos japoneses vê o imperador
como uma figura folclórica, e não religiosa — ainda que o trono siga
associado ao xintoísmo.
Todos os anos, por exemplo, o imperador
cultiva arroz nos jardins de seu palácio num ritual que busca garantir
fertilidade aos solos de todo o Japão. E sacerdotes xintoístas têm papel
central nos ritos de entronização.
Sacerdotes xintoístas conduzem cerimônia em Tóquio
Deuses e forças sobre-humanas
Considerada
a principal religião originária do Japão, o xintoísmo remonta à
pré-história do país. Xintô quer dizer "caminho dos kami", termo que
costuma ser traduzido como "deuses", mas também pode se referir a
poderes ou forças sobre-humanas, como ventos, tempestades, montanhas ou
árvores com poder sagrado.
Mortos também podem ser considerados
"kami". No passado, conta Gonçalves, muitos políticos ilustres que
morriam eram divinizados por seus próprios adversários, que temiam ser
amaldiçoados pelos espíritos inimigos.
Hoje o xintoísmo sobrevive
no Japão mesclado a outras religiões e práticas. "É difícil falar em
seguidores do xintoísmo ou do budismo, porque os japoneses conservam as
crenças muito misturadas", diz o professor.
"Tudo que diz
respeito à fecundidade, ao nascimento, ao crescimento e à prosperidade é
considerado da alçada dos kami, venerados nos santuários xintoístas,
enquanto tudo que envolve morte, funeral e homenagens póstumas está na
alçada do budismo."
Uma das cerimônias xintoístas ligadas à
fertilidade que geram mais curiosidade no Ocidente é o Festival do Falo
de Aço, no qual homens vestidos como mulheres carregam esculturas de
pênis gigantes pelas ruas de Kawasaki, no primeiro domingo de abril.
Direito de imagemMuseu da Imigração de São PauloImage caption
Retratos do imperador Hirohito e da imperatriz Kojun eram comuns em casas de imigrantes japoneses no Brasil
Xintoísmo de estado
Embora
hoje convivam em relativa harmonia, o xintoísmo e o budismo já travaram
embates. Nos séculos 13 e 14, autoridades japonesas começaram a
sistematizar doutrinas xintoístas para tentar frear o avanço do budismo,
visto como uma influência estrangeira indesejável.
Até que, na
Era Meiji (1867-1912), surgiu o "xintoísmo de estado" — uma "construção
totalmente artificial promovida por líderes modernizantes que pretendiam
criar uma ideologia nacionalista para unir o povo em torno de símbolos
que representassem o novo Japão", segundo Gonçalves.
O xintoísmo
de estado chegou ao Brasil com os imigrantes japoneses, que começaram a
aportar no país em 1908 para trabalhar em fazendas de café e núcleos
rurais. Traziam incutido um forte nacionalismo, associado ao culto ao
imperador e a um senso de origem comum.
Oitava reunião dos clubes japoneses da região noroeste de São Paulo, em Bauru, em 1940
"O Estado japonês não foi transplantado para o Brasil, mas os trabalhadores migrantes japoneses (dekasegi)
no Brasil, educados em escolas do início do século 20, mantiveram a
religiosidade do xintô imperial mesmo depois da Segunda Guerra Mundial",
diz Rafael Shoji, PhD em Ciência da Religião pela Universidade Leibniz
de Hannover (Alemanha), em artigo no Japanese Journal of Religious
Studies, em 2008.
Essa religiosidade se expressava principalmente
por uma veneração difusa de Hirohito, já que, até a década de 1930, os
imigrantes só haviam construído dois santuários xintoístas no Brasil: um
em Promissão (SP) e outro em Bastos (SP).
Em compensação,
templos budistas da comunidade exibiam retratos do imperador e tabuletas
com os nomes de seus antecessores — práticas exigidas no Japão
pré-guerra que cruzaram os mares. O nacionalismo também era cultivado
nas escolas erguidas pelos imigrantes. Lá os jovens aprendiam o
"yamato-damashii" — literalmente o "espírito japonês", ou modo de ser do
povo.
Brasil declara guerra ao Eixo
Shindo Renmei difundia a versão de que o Japão havia ganhado a Segunda Guerra e perseguia divergentes
Em 1942, porém, o Brasil entrou na Segunda Guerra, e as escolas
japonesas foram fechadas. Os imigrantes nipônicos se tornaram alvo de
uma série de ações repressivas: tiveram depósitos bancários congelados,
seus jornais deixaram de circular e foram até proibidos de falar sua
língua em público.
Foi nesse contexto que um grupo de imigrantes
fundou o Shindo Renmei (Liga do Caminho dos Súditos). Liderada por Junji
Kikawa, coronel que havia lutado na guerra Russo-Japonesa (1904-1905), a
organização buscava reforçar o vínculo entre os imigrantes e o império
do Japão, garantindo a transmissão dos valores nipônicos aos
descendentes nascidos no Brasil.
O grupo encarava sua presença no
Brasil como temporária. A comunidade deveria, portanto, preservar sua
coesão e cultura para suavizar a mudança de volta ao Japão ou sua
instalação definitiva em colônias japonesas no Pacífico.
No livro Corações Sujos,
que trata da história do Shindo Renmei, o escritor Fernando Morais diz
que a entidade chegou a ter 100 mil doadores e 60 mil simpatizantes no
Brasil. Os números, atribuídos a documentos da polícia, equivalem a
metade da comunidade japonesa no país à época.
Entre 1946 e 1947,
a organização perseguiu imigrantes que tentavam esclarecer os
compatriotas sobre a derrota do Japão na guerra, chamados de "makegumi"
(derrotistas). O grupo matou 23 pessoas e feriu cerca de 150 em
atentados em São Paulo e no Paraná.
Os integrantes do Shindo
Renmei divulgavam que o Japão havia ganhado a guerra, fraudando cartas e
documentos que comprovariam essa versão.
O coronel Juni Kikawa, que liderou o Shindo Renmei, com quimono xintoísta (à esq.) e com traje militar (à dir.)
"Meu
pai tinha saído para dar uma olhada nas orquídeas e fechar o portão,
que meu irmão mais novo sempre deixava aberto", disse Aiko. "Então ele
foi ao banheiro, atrás da casa. Dois homens estavam escondidos. Quando
ele estava fechando a porta, eles atiraram. Minha mãe ouviu os tiros e
saiu, e viu dois homens fugindo no cavalo."
"Mamãe falou depois:
nunca imaginou que tinha tanto sangue no corpo", diz Aiko, misturando
japonês e português. "Ela limpou meio balde de sangue."
Segundo
dados citados em "Corações Sujos", 31.380 imigrantes japoneses foram
presos por suspeitas de conexão com o Shindo Renmei, e 14 cumpriram pena
por homicídio.
Para identificar simpatizantes da organização,
policiais costumavam exigir que eles pisassem no retrato do imperador ou
na bandeira japonesa. A prática, conhecida entre os japoneses como
"fumie", era considerada mais humilhante do que torturas físicas. Quem
se recusava a pisar nas figuras se tornava suspeito automaticamente.
Escola japonesa na colônia Hirano, em
Cafelândia (SP), em 1938; instituições transmitiam valores nipônicos aos
filhos dos imigrantes
Curandeirismo e práticas mágicas
O nacionalismo entre imigrantes japoneses esfriou conforme as novas gerações se tornaram cada vez mais integradas ao Brasil.
Masato
Ninomiya, professor de Direito Internacional da USP nascido no Japão,
diz à BBC que famílias nipônicas no Brasil hoje veem o imperador como um
personagem simbólico, sem qualquer poder espiritual.
Ele diz
que alguns templos e organizações xintoístas sobrevivem no país, mas
perderam o laço com o monarca e se voltaram principalmente a rituais
ligados ao nascimento e envelhecimento.
Há, ainda, grupos
formados por japoneses de tendência xintoísta que se dedicam ao
curandeirismo e a práticas mágicas, incorporando elementos do universo
religioso brasileiro, como o espiritismo e a umbanda.
Imigrantes fizeram do Brasil o país
com a maior população de origem japonesa fora do Japão; comunidade tem
hoje cerca de 1,5 milhão de membros, como a família Senjiro Hatanaka,
retratada em 1944
Ninomiya diz que a sobrevida que o xintoísmo imperial teve no Brasil
vários anos após o fim da Segunda Guerra gera curiosidade entre os
japoneses.
Ele cita uma emissora de TV japonesa que, em 1972,
levou ao Japão uma família de imigrantes nipônicos que vivia no Brasil e
ainda acreditava, quase três décadas depois da guerra, que os japoneses
haviam vencido o conflito.
"Os jornalistas mostraram cidades que
tinham sido bombardeadas e foram reconstruídas, mostraram as ferrovias,
as estradas — o Japão moderno que havia surgido no lugar do país
arrasado", conta o professor.
"Depois de rodar o país, eles
perguntaram à família se ainda acreditavam que o Japão havia vencido a
guerra. O pai respondeu que era óbvio que sim, afinal, se o Japão
tivesse perdido a guerra, eles não estariam vendo toda aquela
prosperidade."
"Ali os jornalistas perceberam que não adiantava
insistir, que aquela visão não era racional. Era uma questão de fé, de
crença", afirma.
Love Dialogue: Céline Sciamma on Portrait of a Lady on Fire
Carlos Aguilar
Incandescent filmmaking of the highest order, the kind that permanently brands you with its soul-reaching flame, Céline Sciamma’s “Portrait of a Lady on Fire,” an 18th
century lesbian romance between a bright painter and her strong-willed
subject, unquestionably turns the French auteur into a blazing master.
Saturated with the emotional colors of actresses Adèle Haenel and Noémie Merlant, which materialized onto to the cinematic canvas via cinematographer Claire Mathon’s
brush made of natural and candlelight, Sciamma’s palette paints a
picture of desire so vivid it elicits a physical reaction laced with
sensuality on those who admire it. A duel of gazes, a battle of subtle
exchanges where no one easily surrenders until the embers of passion are
just too feverish to resist—all, thankfully, without a single man in
sight to crowd their frame or hinder their revelry.
For Sciamma, the implications of their fiery liaison resonate with
the erasure of women from the history of invention and artistic
creation, and the objectification they experienced throughout the
centuries at the hands of the male gaze. Furthermore, and perhaps even
more importantly, “Portrait” shines like a testament to the
little-discussed truth that progress for women has come in ebbs and
flows and not in the form of a constant, upwards stream of change.
Forthright
about her intentions, her detractors, and the love dialogue she
developed on the page and on set, the bodacious director opened up about
her Cannes-winning, Golden Globe-nominated masterwork on the art of
love and the love of art.
You’ve previously said that
desire is about delay. Could you expand on that in relation to the film
and how we as audiences experience it?
The film is—in
English you have a word for it, which is cool—slow burn. We don’t have a
word for that. Maybe that’s why French people found it boring, I don’t
know. I really wanted to tell a love story but not escaping this idea of
the rise of desire, how it is built, how it is born, and take the time
to look at that. The first kiss in the film happens at an hour and 21
minutes, which really departs from the romantic comedy convention. I
wanted to depart from this idea of love at first sight, and really try
to give this experience to the audience that they know very well, which
is falling in love.
And doing it really step by step and being
playful and generous about that delay and frustration because
eventually what you remember from a first kiss might be two lips
touching but it’s also mostly the choreography that lead to that. And
this choreography works like echo, it ripples, it's like if you throw a
stone in water, it comes from far way. When you kiss someone you can go
deep in the past to understand what led you to this. It’s about playing
with delay and frustration, and being brave about it.
On set, and even during the writing process, it was about resisting
the urge to go for the action, and really thinking that desire is an
action in itself. I also wanted to put the viewer in a very active
position where they also has the desire for this happen and to think
about cinema as an experience for, of course, your mind, but also for
your body. I’m always also trying to do that. This film is a very
immersive and sensual experience.
Another point you’ve
made is that cinema, still a male-dominated art form, has excluded
women from its history, which in a sense creates the notion that every
film directed by a woman must be a great statement to reshape that
narrative rather an existing on its own.
Films made
by women belong to the history of cinema; it’s just that we get erased
pretty quickly. This film also talks about how women are erased from art
history because at this particular moment, the second half of the 18th
century, there were hundreds of women painters. We are always told that
with women’s rights and opportunities for women there’s been constant
progress, and it isn’t true. It works in cycles.
We are living
right now in a moment where it seems there’s a cultural shift, and we
talk about these issues, and there seems to be more opportunity, but we
also experiment strong backlash and resistance. When women get the
opportunity to express themselves it’s not only about the perspective.
They change form. When Virginia Woolf writes a book she is changing literature, when Chantal Akerman
makes “Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels” she is changing
the history of cinema. And you can see how we forget about this.
For instance, one of the first filmmakers ever, one of the people who invented cinema, her name is Alice Guy-Blaché,
and she was a contemporary of Georges Méliès and the Lumière Brothers,
and she’s been erased. But I’ve just learned there’s a documentary out
about her and that Jodie Foster
did the voiceover, and I also saw her posing with an Alice Guy-Blaché
t-shirt. This means that now we are doing the job of remembering her,
but cinema is a very young art form and already at this scale, just 100
years, we’ve already forgotten one of the greatest pioneers was a woman.
Therefore we are always in that position where we have to be pioneers
and I don’t want to be a pioneer. I don’t care about being a pioneer.
People act like it would be cool to be a pioneer. I’m okay to be looked
at as that, but it’s just that we don’t get transmitted our cultural
heritage as women artists. When I worked documenting the body of work of
all these painters from the 18th century, I can tell you
there was definitely some female gaze going on. They had different
styles, different input, showing women with books rather than with
flowers, and doing self-portraits where they looked relaxed or where you
can see their teeth when they were smiling. In the same way, women
built cinema as much as they could.
In rewatching your filmography recently, something that
became notable is that all your works before “Portrait” observe young
people coming to a realization about who they are, whether that’s their
sexual orientation or their place in society. What do you find so
interesting about teenagers coming to terms with their truth and did
that slip into “Portrait” at all?
With this one they
are 30 years old and they are really grown up, so I think of “Portrait”
in a different way than the first three films. I had the privilege to
make cinema when I was very young. When I made my first film I was 25
years old, and that’s pretty rare. Being so young my experience and the
thing that I wanted to talk about was teenagehood, plus in France we
have that strong tradition of the coming-of-age story being made as your
first film.
For me it was also a way to find out what kind of
director I was, without the pressure, being so young, of having a cast
that was older and more experienced. Coming-of-age stories are a way to
find your own language and also find out what kind of relationship you
want to have with your cast without a power dynamic, while being kind of
equals, inexperienced, and being candid about what making cinema is.
What kind of language do you want to put out there and what kind of
power dynamic you want on your set. Working with a very young cast puts
you very much in charge, but at the same time you can work in a very
horizontal way. That’s something I discovered and that I love, and that I
keep doing, and that I would do even with Catherine Deneuve. Now that’s the only way I want to work.
Coming-of-age stories are a kind of laboratory to try out stuff. It
was a safe space for me to experiment and find my voice. Also,
coming-of-age stories are a genre that includes all genres. For
instance, with “Water Lilies” I always thought that going through these
changes at the beginning of adolescence could also be a horror film or a
vampire film. You get to try out several styles of cinema, different
types of scenes. It’s a great way to experiment, and I got to experiment
very different things from one film to another. I was really building
prototypes, and I feel like “Portrait” is my grown up film.
With
the films you write for others, they come and get you based on what you
already did. You have a certain craft and you are identified with a
genre. That’s also why, I guess, I was asked to write these films. It’s a
totally different job writing for others. I really wanted to be a
screenwriter because I wanted to be able to not rely only on my urge or
desire. I also didn't want to direct films to make a living, so that
when I would write for myself it would be about pure desire for cinema
and not something I would have to do to live. I never found it hard to
let those screenplays go. Everybody is always telling me, “Is it not
hard to let go?” and I’m like, “No” [Laughs]. It’s really cool. I love
collaboration. I love this thing where you write a script with somebody
and it becomes something else. For instance with “My Life as a
Zucchini,” three years after writing it I discovered the film. I love
directors, I have a passion for directors, so I really enjoy working
with other directors and I have no problem letting go.
This is the first time you worked with cinematographer Claire Mathon. All of your previous films were photographed by Crystel Fournier. Was there a reason you wanted to work with someone else this time around. What led to this transition?
I
had been looking at Claire’s work for several years, and I had a lot
admiration for her work. For this film I wanted to work with her. In
experimenting with Crystel, we had been building this world together and
as I wanted to move on, I wanted to meet somebody new. Also, I was very
impressed by Claire Mathon’s work with natural light in “Stranger by the Lake.”
It felt like with this film we could definitely invent something
together. It has been a joyful collaboration I must say. It wasn’t hard
at all. It felt totally fluid and obvious, we have a lot in common.
Tell me about the language of desire in the film, in the
sense that there’s a romantic desire between the two protagonists, but
also an artistic one. How do these two intertwine in the film?
I
wanted a love dialogue that was also an artistic dialogue. It’s a film
about love and art, and love for art, and how love is an education to
art, and even a curation for our future curiosities, and how art can
console us from lost love. To me that is a very strong dynamic. As
cinephiles, as lovers of cinema, which is a very democratic art, we know
that feeling. Everybody has a film that has helped them. Talking about
women artists, I wanted to show a new power dynamic within a love story,
but also new power dynamics in artistic collaborations and depart from
this iconic tradition of the muse being this silent, fetishized woman.
Most women then didn’t have the opportunity to make art, some
of them did because they wee daughters of painters or wives of painters.
But mostly, the opportunity they were given to be in the workshop of
the painter was to be a model. They seized this opportunity and they put
their brains into this work. It’s about showing the history of art from
women’s perspective. Showing a woman artist at work, but also showing a
model at work.
Of course Adèle Haenel and Noémie Merlant are fantastic in the film, but I wanted to ask you about Luàna Bajrami
who plays Sophie, a character that’s not an artist or noble. On the
surface her experience as a woman at the time is different from that of
the two leads.
I really wanted to embody sorority on
screen, and sorority has this political effect that it can abolish
social hierarchy. And as the film was trying to build a love dialogue
with equality, I also wanted not to play with the buttons of social
hierarchy with the characters. Even though there is a strong hierarchy,
we are not playing with that. She is never an accessory to the story or
just an extra just carrying a tray. You never see her with Valeria Golino,
who plays the mother. Sophie makes no appearance when she is in the
frame, because she has her own journey, her own goal, her own desire,
and I really wanted to show that. Luàna Bajrami, she is 17, and I saw
her the first day of casting while looking for the part of Sophie. She
is a very bright actress, and she is also a director herself. She
directed her first feature last summer. You’ll hear from her.
When speaking or writing about “Portrait,” some people have
refused to use the word “lesbian.” Do you find it offensive that they
don’t want to acknowledge the film as what it is, a lesbian romance, or
did you expect such push back in the language used around the film?
I’m
realizing with this film how the word “lesbian” is never used, and the
effect of it being used on art. Even when I, during promotion, would say
“lesbians,” sometimes in the article they would change the word. So
what’s behind this word? I don’t find it a scary word, but what’s behind
the word? Behind the word is a project, and I think there’s something
dangerous in that word. We know because Monique Wittig said that
lesbians are not totally women because they are escaping a part of the
patriarchy, at least domestically or romantically. And this is very,
very subversive and also that’s why fiction has been really harsh on
lesbian characters, because they are seen as dangerous characters. I’m
not offended by the fact that people don’t use that word, but I’m just
noticing it and I’m analyzing it. It’s quite interesting. It’s a word I
definitely use all the time. I don’t use queer, this movie is definitely
a lesbian imaginary and it’s an imaginary that's really inclusive. It’s
not narrow. It’s powerful. We wouldn’t fear the word if it wasn’t
powerful.
Early on in our chat you made a comment
about people in France not responding positively to the “Portrait.” Tell
me about the reaction there.
Well quite different
than here I must say, very different. The critics that didn’t like the
film would say that it lacked flesh. They don’t find it erotic. Language
tells a lot about a culture, and we don’t have the same culture of
critics in France. We are a very center-right country, so the critics
are politicized that way. It’s been radically different to the reception
here, and kind of everywhere—the film is doing really well throughout
Europe. In France we have a very bourgeois industry because we are so
privileged. There’s a good side to that, but it’s also conservative and
very male-driven, including the critics. They are not all one thing, but
generally. The critics on websites are different. As a good example,
Cahiers du Cinema, they gave the film their lowest rating. That means,
“I don’t want to look at it.” But it's okay.
Atualizado em 14 de fev. de 2020. Publicado 14 de fev. de 2020
Depois de ser rotulada de "a loira mais sexy de todos os tempos", a estrela de "Aves de Rapina" tornou-se uma das produtoras mais promissoras de Hollywood.
Perfis de celebridades sempre têm aquele trecho em que o autor declara o que a estrela em questão representa — seu papel, seu estilo, seu lugar no sistema de Hollywood. Margot Robbie não escapou disso quando estampou a capa da "Vanity Fair"
em 2016. "Como Robbie é nova na cena, os repórteres estão tentando
enquadrá-la em uma narrativa", escreveu Rich Cohen sobre a atriz
australiana. "O trabalho do jornalista de celebridades: rotulá-las, para
que não seja apenas como se você as conhecesse, mas como fosse alguém
como elas. Mas Robbie é muito nova para ser rotulada."
Além da
esquisitice total de usar a frase "muito nova para ser rotulada", Cohen —
um criador de perfis das antigas do jornalismo de celebridades — então
tenta fazer exatamente o que ele afirma ser impossível. "A América está
tão decadente, que temos de ir à Austrália para encontrar uma garota
para nos apaixonarmos", escreve ele. E então ele cita o famoso produtor
Jerry Weintraub: "'Quando penso em Margot Robbie, uma única palavra me
vem à mente', Weintraub me disse. 'Audrey Hepburn'".
Durante décadas, este tipo de linguagem — e a imposição do olhar de
um escritor (masculino) sobre a imagem de uma estrela (mulher) em
ascensão — tinha sido prática comum, especialmente em veículos de
destaque, como a "Vanity Fair". (Veja: Cohen debochando de Jessica Simpson por causa do seu peso em 2009, Chris Jones assistindo a Penélope Cruz comendo um bife na "Esquire", em 2014, ou as descrições inexplicavelmente lascivas de Anthony Lane sobre o corpo de grávida de Scarlett Johansson, na "New Yorker", naquele mesmo ano).
O enquadramento de Margot Robbie por Cohen, como tantos desses perfis, também foi, bem, errado.
Mesmo lá em 2016, qualquer um que visse a atuação de Robbie poderia
dizer que seu estilo não era o mesmo da Audrey Hepburn. A sua imagem em
Hollywood naquele momento estava mais próxima de sua personagem no filme
de 2013 de Martin Scorsese, "O Lobo de Wall Street": uma
interesseira, uma "pinup" adornada com a vulgaridade do novo rico. Muito
mais Lana Turner, ou mesmo Marilyn Monroe, do que Audrey Hepburn.
Tal como os perfis de Cruz e Johansson, o perfil de Robbie foi recebido com desgosto geral. Até a própria Robbie admitiu que estava errado: "Lembro-me de pensar: Foi uma entrevista muito estranha, não sei no que isso vai dar", ela disse a uma agência de notícias australiana. "E depois quando a li, fiquei assim, Certo, o tom é muito estranho — tipo, eu não sei o que ele quer com isso ou qual a jogada dele".
Esse
tipo de retaliação, mesmo de uma estrela poderosa, é muito mais raro do
que se possa pensar. O complexo industrial de Hollywood é construído
sobre uma simbiose entre as estrelas e as publicações que as cobrem:
cada uma precisa da outra para sobreviver. A dinâmica de poder desse
arranjo mudou repetidamente
ao longo do século passado, mas a essência permanece a mesma: a estrela
se oferece (seu olhar, sua atitude e as suas histórias sobre sua vida
pessoal) como matéria-prima, e a publicação cria uma história sobre quem
é essa pessoa, e porque é que o público deve ser atraído a ela.
Desde
esse perfil da "Vanity Fair", Robbie tem redefinido os termos do seu
acordo com a mídia. Ela tem feito isso gradualmente, sem destaque ou
anúncio: ela não anunciou que estava desistindo da maquiagem, como Alicia Keys, nem pediu para ser "excluída dessa narrativa",
como Taylor Swift, nem sequer insistiu em controlar todas as
entrevistas e cobertura da imprensa, como Beyoncé. Ela simplesmente
tirou o foco da atenção do público sobre seu corpo e sobre a imagem
pré-fabricada para ela pelo seu papel de estreia em "O Lobo de Wall Street" e o deslocou para o seu talento e o seu trabalho, que é moldado pelos três objetivos que ela e a sua equipe de produção discutem em verificações mensais regulares: qualidade, variedade, longevidade.
Olhando
por cima, essas palavras podem soar tão sem sentido quanto as do artigo
de Cohen. Mas elas permitiram que Robbie, agora com 29 anos, moldasse
seu estrelato de uma forma que historicamente tem sido reservada aos
homens. Como vários de seus contemporâneos de Hollywood, ela lançou sua
própria produtora, LuckyChap, que lhe permitiu ditar o tom de seus
próprios projetos, de "Eu, Tonya" a "Aves de Rapina: Arlequina e sua Emancipação Fantabulosa", a sequência centrada em Arlequina de "Esquadrão Suicida",
recém-lançada. Mais importante ainda, ela está desenvolvendo dezenas de
filmes e programas de TV, quase todos escritos e/ou dirigidos por
mulheres — alterando gradualmente a paisagem de Hollywood como um todo.
Se
você estivesse baseando suas previsões de como a carreira de Robbie
poderia se desenrolar na leitura da "Vanity Fair" sobre ela em 2016,
tudo isso soaria como uma surpresa. Margot Robbie deixou de ser a
próxima loira ingênua substituível para se tornar uma produtora
verdadeiramente extraordinária antes de completar 30 anos. Então, como
exatamente ela fez isso?
Robbie cresceu em Gold Coast na Austrália, no extremo leste do
país. Gold Coast é um lugar que muitos australianos, incluindo a
própria Robbie, sempre comparam à Flórida. "Eu não tinha ideia de que
morava em um estado que era motivo de piadas até que me mudei para
Melbourne (Austrália)", Robbie disse à "Vogue" em 2016.
Robbie
também cresceu com três irmãos, criados por uma mãe solteira,
fisioterapeuta, e começou a trabalhar por meio período quando era
adolescente, o que contribuiu para um monte de conclusões estereotipadas
sobre classe social nos perfis sobre Robbie ao longo da última década: A
"Net-a-Porter" afirmou que ela era "uma oportunista natural"; a Vogue destacou
que sua família tinha apenas um banheiro na casa para cinco pessoas, "o
tipo de ambiente que pode escaldar o coração de alguém com ambições".
Sua infância "deu-lhe uma visão detalhada sobre as portas que o sucesso
financeiro pode abrir", afirmou o "Hollywood Reporter",
"assim como sua própria educação ilustrou como a falta de meios pode
mantê-las fechadas". Ela trabalhou em bares aos 14 anos, limpou casas e trabalhou na Subway. Ela se orgulhava do seu passado ("tive a melhor educação") mas ficou rapidamente frustrada com a forma como isso a definiu: como uma "garota do interior da Austrália" quase selvagem.
Quando
Robbie tinha 16 anos, esteve no elenco de uma microprodução
independente, na qual experimentou pela primeira vez o sabor de atuar —
algo que ela, até aquele momento, nunca havia considerado como um
potencial futuro. Quando se formou no ensino médio, mudou-se para
Melbourne, onde esteve no elenco da novela noturna "Neighbours", que, juntamente com "Home and Away",
serviu de trampolim para quase todos os grandes atores australianos. Os
espetáculos permanecem no ar como meios confiáveis, testados pelo
tempo, de satisfazer as exigências de programas de TV produzidos na
Austrália, funcionam como uma programação alternativa aos noticiários
noturnos e representam algo diferente das novelas americanas: mais como
se "The Young and the Restless" se juntasse a "O.C.: Um Estranho no Paraíso" e nunca acabasse.
A
indústria australiana de cinema e televisão é pequena, por isso muitos
jovens atores australianos que começam nas novelas se mudam para
Hollywood para tentar se tornar o próximo Chris Hemsworth. Alguns desses
atores acabam labutando em uma interminável obscuridade, mas, depois
que Robbie passou um ano refinando seu sotaque americano e se mudou para
Los Angeles (EUA), foi prontamente escalada para "Pan Am" (2011–2012), uma imitação de "Mad Men: Inventando A Verdade"
com comissários de bordo. A série foi cancelada antes do final de sua
primeira temporada, mas Robbie conseguiu um pequeno papel no drama de
Rachel McAdams "Questão de Tempo" (2013), e submeteu uma fita de teste para um papel descrito, no roteiro, como " a loira mais sexy de todos os tempos".
Robbie em "Pan Am" (2011)
Esse papel era para "O Lobo de Wall Street",
estrelado por Leonardo DiCaprio, como um cafajeste do mercado
financeiro dos anos 80. A "loira mais sexy de todos os tempos" era a sua
esposa-troféu: uma beleza vulgar, com um sotaque pesado do Brooklyn. De acordo com a "W Magazine",
"quase todas as atrizes na casa dos 20 anos tentaram o papel", mas
Scorsese há muito tempo tem a tendência de escalar mulheres
desconhecidas para contracenar com homens muito famosos. Quando Robbie
voou para Nova York (EUA) para uma teste presencial, ela apareceu de
jeans e botas. Mas, como Robbie recorda, o diretor de elenco lhe disse: "Desça a rua e compre o vestido mais apertado e os saltos mais altos que puder encontrar. Essa é a Naomi".
E essa, pelo menos para o público americano na esteira de "O Lobo", era também Robbie. Ela "alojou-se permanentemente na libido coletiva masculina", segundo um perfil da "Vogue" de 2016,
como "alguma nova geração de super predadoras altamente exigentes". O
papel "a definiu", como Cohen colocou na "Vanity Fair", embora, na
época, ela mal tenha merecido um comentário na grande maioria das
críticas do filme. Robbie "não é ruim", Wesley Morris escreveu no "Grantland". "Ela está comprometida com o papel. Mas é como assistir a alguém mirar na Lorraine Bracco de "Os Bons Companheiros" e na Sharon Stone de "Cassino" mas aterrissar em "The Real Housewives".
A maioria das pessoas viu a "verdadeira" Robbie como se sobrepondo
aos seus personagens: uma criança da classe trabalhadora que usou sua
beleza para ajudá-la a ter sucesso.
Foi apenas em retrospectiva que o talento real de Robbie na sua
performance como Naomi se tornou evidente. "A personagem dela poderia
ter sido um clichê ambulante", Lynn Hirshberg escreveu na "W Magazine"em 2014,
"mas Robbie deu a Naomi bordas afiadas sob o exterior liso e
envernizado; ela não só tinha uma aparência fantástica, como também era
astuta e autoprotetora". Em 2016, Jared Leto, que coestrelou "Esquadrão Suicida" com Robbie, explicou
que ela "assumiu um papel com o qual outras pessoas teriam tido muita
dificuldade e o elevou a algo espetacular". Escrevendo para a "Vogue" em
2016, Jonathan Van Meter admitiu que ele tinha "subconscientemente apostado na queda dela", da mesma forma que alguém aposta na queda de uma ação.
Mas para chegar a esse ponto de reconhecimento, Robbie tentou se afastar da performance "definidora" que havia sido dada a ela. Depois de "O Lobo",
ela foi inundada com ofertas para papéis ao estilo Naomi. "Eu sabia que
precisava ajustar a percepção que as pessoas tinham de mim naquele
momento", ela relembrou
mais tarde, "porque, de outra forma, só iriam me dar esse tipo de
coisa". Ela inicialmente perdeu o papel principal de uma "garota morena
da fazenda" em "Os Últimos na Terra" (2015), um suspense pós-apocalíptico, para Amanda Seyfried, mas quando Seyfried optou por sair, Robbie convenceu os financiadores do filme de que ela era muito mais parecida com a menina da fazenda do que com a esposa promíscua de "O Lobo".
O filme fracassou com uma bilheteira muito limitada, mas a essa altura
Robbie já tinha sido escalada como parceira/par romântico de Will Smith
em "Golpe Duplo" (2015), um filme meia-boca que quase custou o carisma de seus atores.
"Golpe Duplo" não foi uma repetição do personagem de Robbie em "O Lobo",
mas foi mais um final alternativo para ela: Jess Barnett cresceu em
lares adotivos, tem sotaque, é uma vigarista, mas também é
inimaginavelmente sexy — mais uma vez, de uma forma um pouco grosseira.
Em "O Lobo", sua falta de sofisticação foi compensada pelo peso
de seu sotaque, sua atração geral pelo personagem de DiCaprio e seu
corpo, que era bronzeado e untado nas cenas de nudez para se parecer com
o de uma Coelhinha da "Playboy". Em "Golpe Duplo", Robbie
consegue interpretar com um pouco mais de refinamento na segunda metade
do filme, mas o público sabe que é fingimento, um golpe. E a maioria das
pessoas viu a "verdadeira" Robbie como se sobrepondo aos seus
personagens: uma criança da classe trabalhadora que usou sua beleza para
ajudá-la a ter sucesso.
Will Smith e Robbie em "Golpe Duplo" (2015)
O que ajuda a explicar o foco, em perfis e entrevistas, na própria
origem de “oportunista natural” de Robbie, em Gold Cost (Austrália).
Para os australianos, a combinação de sua criação e sotaque a codificou
como uma variedade um pouco mais refinada de "bogan" — gíria para o que é
comumente conhecido, nos Estados Unidos, como "lixo branco".
Ela
não é Rebel Wilson, cujo humor, petulância para com a imprensa e corpo
"indisciplinado" fazem dela a "bogan"nova-rica por excelência. Mas ela
também não é Cate Blanchett, cujo afeto é muito mais britânico do que
australiano, e que usou sua fama cinematográfica para financiar uma
companhia teatral em Sydney (Austrália).
Em entrevistas, Robbie é
frequentemente convidada para beber, ou falar sobre bebida, ou evocar a
bebida australiana; ela faz em si mesma e em outros "tatuagens
vagabundas"; ela anda com os trabalhadores nos sets de filmagem (dublês,
pessoal de suporte e diretores-assistentes). "Margot não se reúne com
as outras celebridades”, sua amiga de infância disse ao “Hollywood Reporter” em 2018, "porque, para ser honesta, acho que ela nem se vê como tal".
Robbie poderia dar mais classe, como ela fez, brevemente, em ”Golpe Duplo”, novamente como correspondente de guerra em ”Uma Repórter em Apuros” (2017), e como Jane, uma legítima moça britânica rica do século 19, em ”A Lenda de Tarzan”
(2016). Mas também essa personagem, na verdade, estava apenas "se
misturando" como parte da alta sociedade. Como seu marido (uh, Tarzan),
ela passou anos de formação no Congo e se sentia mais em casa na selva
(o que explica porque ela passa uma parte significativa do filme molhada
e coberta de lama). Jane também é americana, o que na Grã-Bretanha do
século 19 era apenas mais uma forma de dizer "dinheiro novo".
Em ”Esquadrão Suicida”
(2016), as duas faces da imagem de Robbie — a sensualidade e a
agressividade — foram misturadas para o papel da Arlequina. Segundo o
cânone da DC Comics, Arlequina era uma psicóloga com doutorado que, ao
conhecer o Coringa num hospital psiquiátrico, apaixona-se, experimenta
uma espécie de ruptura mental e torna-se sua companheira. Poderia ter
sido um papel semelhante ao de Michelle Pfeiffer como Mulher Gato, em ”Batman: O Retorno” — mas, quando os escritores de ”Batman: A Série Animada”
escreveram pela primeira vez o papel de Arlequina no início dos anos
90, queriam uma atriz específica, Arleen Sorkin, para interpretá-la, e
para completar um sotaque do Bensonhurst (no Brooklyn). O guarda-roupa
de Arlequina em ”Esquadrão Suicida” (rabo-de-cavalo e shortinho
bem atrevido) ajudou a transformá-la num objeto de adulação dos fãs e,
juntamente com o sotaque, reafirmou a compreensão de qual tipo de sensualidade Robbie deveria incorporar.
"Eu não queria pegar outro roteiro em que fosse a esposa ou a namorada, apenas um catalisador para um enredo masculino"
Na época, Robbie admitiu sentir-se ambivalente a respeito do personagem: "quando li pela primeira vez, pensei, não tenho nada em comum com ela", ela contou à "Vogue" em 2016. "Eu a odiei. Era realmente uma personagem muito difícil de entender." Ela explicou ao "New York Times"
que a Arlequina gravita em torno de suas escolhas de figurino "pois
elas são provocantes e divertidas", não porque "ela quisesse que os
caras olhassem para sua bunda", mas que "como Margot, não, eu não gosto
de vestir isso". Seu desempenho foi elogiado e aclamado pela crítica,
mas o filme, assim como ”Golpe Duplo”, "Uma Repórter em Apuros” e ”A Lenda de Tarzan”, foi um desastre.
A
esta altura, Robbie estava em Hollywood por cinco anos, desenvolveu
suficiente influência e ganhou dinheiro o bastante não apenas para mudar
o tipo dos papéis que aceitava, mas para começar a criar o tipo
de papéis que desejava para si mesma. (Esse tipo de influência, deve ser
observado, é muito mais difícil de ser conquistado tão facilmente por
atrizes não brancas.) De volta em 2014, ela e seus então colegas (a
amiga de infância Sophia Kerr e os assistentes de direção Josey McNamara
e Tom Ackerley, este último que mais tarde se tornaria seu marido)
fundaram a "LuckyChap Entertainment". Como Robbie disse ao "Harper’s Bazaar",
o motivo foi simples: "Eu não queria pegar outro roteiro em que fosse a
esposa ou a namorada, apenas um catalisador para um enredo masculino".
Produzir
também foi uma maneira para Robbie se livrar dos imperativos
patriarcais de Hollywood, cujos padrões podem tê-la ajudado a se elevar
no início, mas que tinham se tornado claustrofóbicos rapidamente. "Isso é
uma coisa muito inteligente para ela fazer", explicou em 2016 Tina Fey, que tem produzido seu próprio trabalho desde sua saída da SNL.
"Pois, caso contrário, como uma peça do elenco, ela sempre terá alguém
dizendo, 'você está incrível, mas gostaríamos que perdesse peso'. Já aos
25, ela diz, 'Quer saber? Vou acabar com essa merda e ficar à frente de
minha carreira'."
O primeiro passo à frente: um roteiro baseado
na vida da patinadora artística americana Tonya Harding. Quando Robbie
leu o roteiro pela primeira vez, ela não tinha ideia
que Harding era uma pessoa real: ela era muito nova para ter visto a
contusão de Nancy Kerrigan nas Olimpíadas de 94 e o caos que se seguiu
na mídia. Mas Robbie se viu compelida pela história que, por meio de uma
mistura de perspectivas, flashbacks e falsos documentários, tentou
complicar a narrativa da mídia sobre Tonya Harding.
Tonya muito provavelmente tinha conhecimento da trama para prejudicar
sua concorrente, mas era também uma vítima de abuso físico e psicológico
e era o ponto principal de ideias nocivas a respeito de classe e
feminilidade. Em vez de interpretar uma personagem coadjuvante, cujas
características definidas eram "sensualidade" e vulgaridade implícitas,
ela seria a personagem principal em um filme que questionou as duas.
O papel exigiu que Robbie "ficasse feia": usar perucas desagradáveis, roupas igualmente desagradáveis dos anos 80 e 90 e usar preenchimento nas pernas
para se aproximar do corpo mais musculoso de Harding. E, pelo menos no
início, essa foi a primeira discussão sobre desempenho, destacando a
"coragem" necessária para se fazer parecer, bem, não como Margot Robbie.
Mas o desempenho superou em muito a transformação física. "Robbie é
capaz de reconhecer que a natureza dura de Tonya está enraizada num
lugar de dor, que é aparente em todo sorriso hesitante e graciosidade
penetrante", escreveu Angelica Jade Bastién em uma apreciação na "Vulture". "Ela se move como um animal ferido, operando melhor durante flashes de violência, verbal ou não."
"Eu, Tonya"
rendeu para Robbie as indicações ao Globo de Ouro e ao Oscar, e Allison
Janney, que interpreta a mãe de Harding, ganhou o Oscar de Melhor Atriz
Coadjuvante. A revista "Time" considerou Robbie uma das "100 pessoas mais influentes" de 2017 e recrutou Scorsese para escrever a crítica sobre ela.
Ele comparou a "extrema exuberância" dela a Carole Lombard e "sua
tenacidade firme e resistente" a Joan Crawford, mas declarou ser "como
nenhuma outra, é assim que Margot Robbie é".
O filme e a discussão
que ele iniciou foram um ponto central na carreira de Robbie e em sua
habilidade de tomar o controle de seus próprios papéis. Desde "Eu, Tonya", a LuckyChap produziu alguns fracassos: "Terminal" (2018) e "Dreamland", que ainda está aguardando distribuição.
Mas a LuckyChap também está por detrás de um amplo quadro de novos e promissores projetos: "Aves de Rapina", a série de Kat Denning, "Dollface", que vai ao ar na Hulu e foi escrita e produzida por Jordan Weiss, o filme de vingança contra um estupro "Promising Young Woman",
estrelado por Carey Mulligan e dirigido por Emerald Fennell, Greta
Gerwig assume "Barbie" (definido para ter Robbie como estrela), uma
adaptação de "My Year of Rest and Relaxation", de Ottessa Moshfegh, e uma adaptação da Netflix de "Maid",
de Stephanie Land, além de outros vários projetos em estágios iniciais
de desenvolvimento. Robbie também fez parceria com a roteirista
Christina Hodson para criar o programa "Lucky Exports Pitch",
em que seis roteiristas mulheres, quatro delas negras, desenvolveram
propostas que agora estão sendo produzidas por Hodson e LuckyChap.
Desde
o início, a LuckyChap produziu roteiros com mulheres poderosas como
ponto central. Mas, depois das revelações de #MeToo, Robbie e sua equipe
fizeram um esforço concentrado de colocar as mulheres no poder também
por detrás das câmeras. "Aves de Rapina" foi escrito por uma
mulher (Hodson) e dirigido por uma mulher (Cathy Yan), as quatro
personagens centrais são mulheres que, em vez de se colocarem umas
contra as outras, são só... amigas? E o Coringa nem é visto. Você pode
perceber a mudança no controle até na forma como Arlequina está vestida:
as calças sexies se foram, substituídas por um blazer, uma sutiã
esportivo e calções laranja. "É isso o que acontece quando se tem uma
produtora, diretora e escritora mulheres", disse a designer de figurino
de "Aves de Rapina", Erin Benach, à "Vogue" em 2019. "Sim, é certamente uma visão menos masculina", Margot Robbie acrescentou.
O
contraste é ainda mais acentuado quando você olha para as produções que
não são da LuckyChap, em que Robbie apareceu depois de "Eu, Tonya": houve "Maria da Escócia", uma história de duas monarcas históricas que de alguma maneira se sentem incapazes e sem brilho e "Era Uma Vez em... Hollywood", em que Robbie interpreta uma Sharon Tate alegre e quase silenciosa no contexto de um roteiro classicamente masculino, de Tarantino. Ela foi indicada para Melhor Atriz Coadjuvante por seu papel em "O Escândalo", a tomada ideologicamente confusa
sobre os escândalos de assédio sexual na Fox News. Seu desempenho é
impressionante, mas é preciso se perguntar se uma história diferente
teria emergido caso o filme — sobre a reação das mulheres à sua própria
objetificação, dentro e fora da tela — tivesse sido escrito e dirigido
por uma mulher, em vez de apenas produzido por uma (na forma da empresa
de produção de Charlize Theron).
Vogue
Robbie na capa de julho de 2019 da "Vogue".
Com essa mudança na produção, algo notável aconteceu fora do set: a
cobertura de imprensa sobre Robbie começou a focar quase inteiramente em
seu papel como uma produtora. Um perfil da "Vogue", de 2019, antes do lançamento de "Era Uma Vez em... Hollywood",
deixa de fora os tópicos comuns de perfis de celebridade (sua vida
amorosa, planos sobre filhos, rotina de beleza e relacionamento com as
mídias sociais) em favor de seu talento para a produção. O vídeo "73 Questions",
que acompanha o perfil, não ocorre em sua casa, mas em uma cabana
estilo casa de fazenda que abriga a LuckyChap. Em 2018, a "Variety" indicou Robbie como uma de suas 10 "produtoras para se assistir"; a história de capa da revista de janeiro de 2020 declara que esse é o "seu momento" e a rotula como uma "atriz e produtora". Ela tem um Instagram, mas é profundamente sem graça. Quando Robbie se casou com Tom Ackerley, a única foto que liberou foi um "close" de si mesma mostrando o dedo para a câmera. Sua vida pessoal, ela sugere, não tem nada a ver com o assunto.
O ponto é o trabalho. "A fama é uma coisa muito estranha", ela admitiu
para Charlize Theron em janeiro. "Tem um jeito de vir muito rápido. E
me senti livre por ela. Eu estava procurando maneiras diferentes de
tomar o controle da minha vida, de chegar onde queria estar. Como uma
produtora, você consegue ter participação em tudo. E não apenas no set,
mas nos anos que levam até esse ponto. Gosto de exercitar essa parte da
sabedoria de negócios na minha cabeça, até fazendo a porcaria dos
incentivos fiscais." As histórias sobre ela que acabaram nos perfis não
são sobre uma coisinha fofa que fez com os amigos, mas sobre trabalhar
por 13 horas com a escritora de "Aves de Rapina". "Ela é impressionante nesse sentido", Hodson contou àVariety. "Eu realmente não conheço nenhuma atriz como ela que faria isso."
Mesmo
a maneira como Robbie tem sido fotografada ultimamente reflete a
mudança. Lá em 2016, ela estava vestindo biquíni nas capas da "Vogue" e
"Vanity Fair" para promover "A Lenda de Tarzan". Nos últimos dois
anos, suas capas da "Vogue" e "Vanity Fair" foram fotos de rosto; na
capa de "W", ela, Theron e Nicole Kidman usam terninhos. É claro, não há
nada verdadeiramente errado em vestir um biquíni na capa de uma
revista, mas a mudança destaca que não apenas Robbie está pensando em si
mesma de maneira diferente, mas também a imprensa e, por extensão, o
público. "Quero que as pessoas me vejam como uma atriz", ela disse à "Net-a-Porter" em 2018. "Não sou uma modelo."
Uma empresa de produção centralizada em uma estrela não é nada
novo: em 1919, a atriz de cinema mudo Mary Pickford, juntamente com seu
então marido Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin e o diretor D.W.
Griffith fundaram a United Artists como uma maneira de tomar o controle
(e os lucros) dos estúdios, que vinham explorando o estrelato deles por
anos. Em 1950, estrelas clássicas de Hollywood, recentemente liberadas
de seus contratos com os estúdios, tentaram achar um jeito de diminuir
seus impostos de renda.
Então, como agora, a "incorporação
própria", também era uma forma de tentar alavancar algum controle (e
aumentar a porcentagem de lucro) sobre um projeto, porém esse tipo de
controle raramente estava disponível para as mulheres. As empresas de
produção da época dos anos 50 também eram quase todas limitadas aos
projetos apresentando a estrela, e raramente incluindo quaisquer
responsabilidades de produção reais. Lucille Ball e Mary Tyler Moore
produziram seus próprios programas (e, no caso de Moore, muitos outros),
mas permaneceram relegadas ao que era então o entretenimento retrógrado
da televisão. Na década de 1990 e início dos anos 2000, estrelas já
poderosas se tornaram ainda mais poderosas
por meio das produtoras fundadas com um parceiro de produção (Tom
Cruise e Paula Wagner), um diretor/colaborador (George Clooney e Steven
Soderbergh) ou um cônjuge (Brad Pitt e Jennifer Aniston).
Era uma
maneira de ganhar (mais) dinheiro, mas também de implementar o que era
frequentemente descrito como a filosofia "um pra eles, um pra nós": os
filmes comerciais, de grande sucesso ajudariam a financiar os projetos
mais estranhos, mais pessoais e menos comerciais. Para a Section Eight,
de Clooney e Soderbergh, essa filosofia por fim se esgotou. Para a Plan B
de Brad Pitt, que ele assumiu depois de se separar de Aniston,
tornou-se uma maneira de produzir filmes, frequentemente de cineastas
sub-representados, que talvez não consigam o financiamento, atenção ou
distribuição tradicional. Mais famosa, a Plan B produziu "12 Anos de Escravidão", mas esteve também por detrás de "Selma: Uma Luta pela Igualdade", "Moonlight: Sob a Luz do Luar", ”Okja” e "Se a Rua Beale Falasse".
Até
recentemente, no entanto, o papel de dirigir uma produtora imensa,
experimental e poderosa, com o campo próprio de direção, tem sido
amplamente reservado para estrelas masculinas brancas. Depois do enorme
sucesso de "O Pecado Mora ao Lado", Marilyn Monroe, cansada de papéis horríveis e estereotipados, se "autoincorporou" como Marilyn Monroe Productions. Ela negociou um novo contrato com a Fox,
com a condição de se tornar uma produtora em futuros filmes e a
capacidade de rejeitar roteiros e diretores. Mas ela acabou fazendo
apenas dois filmes ("Nunca fui Santa" e "O Príncipe Encantado") antes de sua morte em 1962.
"Gosto de exercitar essa parte da sabedoria de negócios na minha cabeça, até fazendo a porcaria dos incentivos fiscais."
Algumas estrelas dos anos 1990 e 2000 — incluindo Sandra Bullock,
Julia Roberts e Drew Barrymore — têm empresas de produção, mas o seu
alcance tem sido em grande parte limitado quase inteiramente a filmes em
que elas próprias estrelaram. Mais recentemente, Reese Witherspoon,
Charlize Theron, Kerry Washington e Viola Davis expandiram seus raios de
ação na produção de filmes para incluir séries para a internet,
contratos com estúdios e emissoras, e séries para Amazon, Hulu e Netflix
— algumas com elas nos papéis de protagonistas, mas muitas sem elas.
Robbie é significativamente mais jovem do que qualquer uma dessas
estrelas, mas os objetivos delas são os mesmos: elas não estão apenas
ajudando a produzir seus projetos de vaidade — elas estão repensando
como a produção de Hollywood poderia ser.
No ano passado, Nicole Kidman, coestrela de Robbie em "O Escândalo",
foi questionada sobre as diferenças entre ela e Robbie. Ambas são
australianas, ambas com imagens codificadas — de formas ligeiramente
diferentes — como "bogan" e ambas cada vez mais vistas como atrizes
brilhantes. Mas o primeiro terço da carreira de Kidman foi profundamente
ofuscado pela sua relação com Tom Cruise, e sua vida pessoal era
incluída sempre que se falava sobre ela. Como escrevi em 2017, em meio à
sua performance espetacular em "Big Little Lies", ela tem sido rotulada como uma "revelação" com tanta frequência
que se tem que perguntar o que está fazendo as pessoas se esquecerem,
ano após ano, como ela tem consistentemente atuado bem por décadas.
Aos
52 anos, Kidman teve que lidar com muita cobertura de tabloides e
muitos papéis mal concebidos para que o público finalmente admitisse a
sua grandeza. Robbie abriu a LuckyChap aos 24 anos, e produziu um filme
que lhe valeu uma indicação ao Oscar aos 26 anos. Sua claquete está
cheia de projetos — para ela e para outros — que são diferentes e
desafiadores, e estão trazendo outras pessoas para posições de poder das
quais mulheres como ela e Kidman geralmente têm sido excluídas. "Eu não
tive a oportunidade de produzir minhas próprias coisas ou controlar meu
destino dessa maneira", Kidman explicou. "Então isso é definitivamente diferente."
Ser
sexy não torna você interessante. Nem, necessariamente, a capacidade de
atuação. "Qualidade, variedade e longevidade" podem fazer de alguém uma
lenda de Hollywood, mas há dúzias delas. O que o Robbie e as outras
estrelas/produtoras como ela estão fazendo é mais profundo que isso. Em
2014, Robbie posou para o renomado fotógrafo de arte Bill Viola. "Margot
parece uma sereia da mitologia grega", ele disse para a "W Magazine". "Eu a vejo como uma deusa sedutora que pode encantar ou destruir."
Foi um comentário típico sobre Robbie e sua imagem, pelo menos naquela época — em linha com o rótulo de "viciante",
que ela ganhou naquele mesmo ano do "Los Angeles Times", e a
preocupação de Jonathan Van Meter, na "Vogue", de que ela poderia ser
uma "superpredadora altamente exigente". Essas descrições evocam o mesmo
medo: de que os homens sejam seduzidos pela beleza e depois destruídos
por ela. Margot Robbie e as outras produtoras/estrelas que estão mudando
o cenário de Hollywood não vão destruir os homens. Mas elas podem
destruir, ou pelo menos refazer radicalmente, o sistema. E isso, para as
mulheres que trabalham em Hollywood e para o público por toda parte, é a
promessa de algo como um deleite real e verdadeiro. ●
Com essa mudança na produção, algo notável aconteceu fora do set: a
cobertura de imprensa sobre Robbie começou a focar quase inteiramente em
seu papel como uma produtora. Um perfil da "Vogue", de 2019, antes do lançamento de "Era Uma Vez em... Hollywood",
deixa de fora os tópicos comuns de perfis de celebridade (sua vida
amorosa, planos sobre filhos, rotina de beleza e relacionamento com as
mídias sociais) em favor de seu talento para a produção. O vídeo "73 Questions",
que acompanha o perfil, não ocorre em sua casa, mas em uma cabana
estilo casa de fazenda que abriga a LuckyChap. Em 2018, a "Variety" indicou Robbie como uma de suas 10 "produtoras para se assistir"; a história de capa da revista de janeiro de 2020 declara que esse é o "seu momento" e a rotula como uma "atriz e produtora". Ela tem um Instagram, mas é profundamente sem graça. Quando Robbie se casou com Tom Ackerley, a única foto que liberou foi um "close" de si mesma mostrando o dedo para a câmera. Sua vida pessoal, ela sugere, não tem nada a ver com o assunto.
O ponto é o trabalho. "A fama é uma coisa muito estranha", ela admitiu
para Charlize Theron em janeiro. "Tem um jeito de vir muito rápido. E
me senti livre por ela. Eu estava procurando maneiras diferentes de
tomar o controle da minha vida, de chegar onde queria estar. Como uma
produtora, você consegue ter participação em tudo. E não apenas no set,
mas nos anos que levam até esse ponto. Gosto de exercitar essa parte da
sabedoria de negócios na minha cabeça, até fazendo a porcaria dos
incentivos fiscais." As histórias sobre ela que acabaram nos perfis não
são sobre uma coisinha fofa que fez com os amigos, mas sobre trabalhar
por 13 horas com a escritora de "Aves de Rapina". "Ela é impressionante nesse sentido", Hodson contou àVariety. "Eu realmente não conheço nenhuma atriz como ela que faria isso."
Mesmo
a maneira como Robbie tem sido fotografada ultimamente reflete a
mudança. Lá em 2016, ela estava vestindo biquíni nas capas da "Vogue" e
"Vanity Fair" para promover "A Lenda de Tarzan". Nos últimos dois
anos, suas capas da "Vogue" e "Vanity Fair" foram fotos de rosto; na
capa de "W", ela, Theron e Nicole Kidman usam terninhos. É claro, não há
nada verdadeiramente errado em vestir um biquíni na capa de uma
revista, mas a mudança destaca que não apenas Robbie está pensando em si
mesma de maneira diferente, mas também a imprensa e, por extensão, o
público. "Quero que as pessoas me vejam como uma atriz", ela disse à "Net-a-Porter" em 2018. "Não sou uma modelo."
